RETRAT PARAPARÈMIC DE
BENET ROSSELL
Carles Hac Mor
i
Ester Xargay
I
La paraparèmia literària pot jugar
un paper força determinant en el difícil camí vers la superació del parany -avui
acadèmic del tot i doncs eixorc i fins depauperador- que constitueix la denominada
anàlisi crítica de l'art, indefectiblement acompanyada del gènere literari més envilit
i embrutidor, el currículum.
En aquesta radiografia o retrat (una panoràmica sobre el
paisatge mental de Benet Rossell, paral.lela als paratges ontològicament antològics de
l'exposició Diari residual), en prescindim, del currículum i de la biografia de
l'artista, tot i que hi són latents.
No essent la paraparèmia un art realista -ja que no té la
suposada ingenuïtat, o perversitat positivista, de voler fixar la "realitat"-,
si haguéssim volgut abordar paraparèmicament el currículum i, més àmpliament, la
biografia (tan i tan exuberants, l'un i l'altra, en el cas de Benet Rossell), com a
gèneres literaris, o sigui, com a obres d'art, hauríem hagut d'alterar-ne dades a
proporció que això ens hagués servit per fer art, literatura.
És a dir, la biografia i el seu esquelet, el currículum,
són art i, consegüentment, cal donar-los forma. Tots els artistes s'hi esmercen, a
afaiçonar llurs biografia i currículum; gairebé sempre ho fan, però, dins l'ortodòxia
de l'Acadèmia més positivista, i amb uns trets no gens creatius i ni tan sols artístics
(més aviat meticulosament burocràtics), els quals trets tot just apunten cap a una
concepció tronada del prestigi professional.
Aleshores, com que la ficció és inseparable de l'art i de
la literatura, la fabulació hauria d'entrar necesàriament en el currículum i en la
biografia, els quals, així subvertits (Joseph Beuys en fou un mestre, d'aquesta
creació), assolirien un valor estètic o simbòlic o mític o ètic o...
Tanmateix, pel que fa al currículum i a la biografia, Benet
Rossell, més que no el realisme, conrea escrupulosament -anàvem a dir de manera
puritana- l'hiperrealisme: és estrictament sobre la base del que per convenció anomenen
realitat que s'enlairen els seus deliris llegendaris.
Per respecte a aquest positivisme seu no hem gosat
d'endinsar-nos en l'epopeia de la seva vida. Tot amb tot -com ja hem assenyalat-, en la
mesura que les coneixem a bastament, les seves dades biogràfiques i curriculaires -i els
seus torrents d'anècdotes, ja elevats a categories- jauen entre el substrat de totes les
ratlles de més avall.
II
El present serà el primer retrat paraparèmic de la
Història; i n'hauria de ser l'únic, puix que la paraparèmia no consisteix en cap
mètode ni suposa cap recurs. I si Benet Rossell esdevé l'única persona retratada
paraparèmicament, això passa no pas perquè ell practiqui la paraparèmia, ans passa per
tal com ell és practicat per la paraparèmia.
En efecte, la paraparèmia s'apropia de Benet Rossell, en
ell troba una de les seves encarnacions més permanents; no n'és pas simplement la seva
aura, sinó que, a vegades, la paraparèmia àdhuc es converteix en una prolongació de
Benet Rossell i, tot sovint, a l'inrevés, com en els moments en què Benet Rossell -sense
ser-ne conscient- porta tan lluny la paraparèmia que la fa irrecognoscible. Llavors, quan
ja no podem enraonar de paraparèmia, és quan, paradoxalment, Benet Rossell es manifesta
més paraparèmicament.
La paraparèmia -mot compost de 'para' (forma prefixada del
mot grec pará, que significa 'al costat de', 'més enllà' i 'contra') i de 'parèmia'
(proverbi)- és al costat de i alhora va més enllà i ensems va contra la sapiència
proverbial o, segons com, contra la doxa ('opinió comuna' en grec), en el qual cas,
força freqüent, paraparèmia és quasi sinònim de paradoxa.
Tothora oposada a la coherència assenyada comunament
acceptada, la paraparèmia és filla de la maramarèmia i no té pas fills, sinó merament
esquitxos evanescents. D'acord amb això, ben poques coses esdevindrien paraparèmiques i,
aleshores, la paraparèmia amb prou feines existiria, no fóra perceptible. I per una tal
hipòtesi ens és llegut d'afirmar que Benet Rossell no és ni paraparèmic ni
maramarèmic, que ell no té res a veure amb la paraparèmia i que, en canvi, aquesta és
persistentment rosselliana.
L'origen de la paraparèmia cal situar-lo en el marc de
l'estètica poca-solta (en l'accepció més genuïna de 'poc sentit'), l'epifania
pre-rosselliana més intel.ligent de la qual -amb el benentès que Benet Rossell no
duchampianeja mai- fou la llegenda sense solta ni volta del Grand Verre de Marcel Duchamp,
també intitulat La mariée mise à nu par ses celibataires, même...
I si veritablement -com adverava Joseph Beuys- allò més
mític d'aquest opus magnum de Duchamp és el tercer punt suspensiu del seu títol, la
paraparèmia és la llegenda sorgida de la suspensió de la raó arran d'aquest punt.
Per consegüent, fer una radiografia paraparèmica d'algú o
d'alguna cosa comporta elaborar un concepte (Benet Rossell com a idea personalitzada,
doncs), i retratar paraparèmicament una noció suposa cosificar-la (Benet Rossell, per
tant, com a objecte del concepte ja retratat); una llegenda, en conseqüència, mare d'una
mitologia no constreta per la lògica, com totes les cosmogonies.
I d'aquí sorgeix la maramarèmia, el paradigma de la qual
fou la històrica, famosa i pregonament sàvia conferència que el 1986 Benet Rossell
dictà a Lleida, a l'Institut d'Estudis Ilerdencs, en la qual desafià totes les lleis de
la dialèctica discursiva mitjançant el collage de conceptes: una lliçó teòrica i
pràctica de com el verb pot textualitzar les idees més distintes.
Igualment ara, a l'exposició
Diari residual, els suggeriments de Benet Rossell enfoquen cap als mateixos resultats
filosòfics: en gran part consisteixen a recordar-nos que el concepte de mediació fou
utilitzat (explícitament o implícita, especifica Josep Ferrater Mora) per diversos
filòsofs antics quan tingueren necessitat de trobar una manera de relacionar elements
distints; en aquesta direcció no pas única, la mediació serà entesa com l'activitat
pròpia d'un agent mediador (Benet Rossell en el retrat present) que és alhora una
realitat intermèdia.
Com a il.lustració d'això, vet ací una mostra
d'escriptura rosselliana, parisenca i de 1967:
«Per nombroses i estranyes que siguin, que es puguin
imaginar, per addicions rares i complicades d'ordre espiritual, per elements i premisses
contradictòries que entren en joc, duplicades, inarticulades, materialitzades, animades
per esquemes incapaços d'emocionar, per accions esterilitzades i impotents, per una
asexualitat salvatge d'un erotisme inconstant, per una possessió andrògina, per una
plàstica visionària encara fatalment arrelada -petites arrels com fils d'empalomar- en
un imperi decadent, per un llenguatge multidimensional, per una mort etèria, sense
sepultura, per les mil i una combinacions d'opressió, per tots els oblits, pels made in
USA, per la supressió dels rellotges per causa natural, per la terra innocent
sacrificada, per la supressió del món exterior, sensacions de lluna-sol-estels-mar-ones
i diferències, compartiments de vida, sense anar en nom de Déu, perquè el desgraciat de
Déu sempre ha donat faves a qui no té queixals, per la selecció, la distinció de
l'home natural. Per l'herba de sant Benet, flor de sant Benet que ho cura tot, pels qui
tenen món.»
Efectivament, la realitat intermèdia d'aquest text de Benet
Rossell, entesa com a idea en la concepció que hi ha intermediaris entre Déu i l'ànima,
fa que aquests intermediaris, l'atribució dels quals és mediar, desenvolupin una missió
important en la lògica clàssica, especialment en l'aristotèlica, on l'anomenat terme
extrem en el sil.logisme emergeix en un procés discursiu (el de la conferència esmentada
de Lleida) en què calen judicis entre el punt de partida i la deducció, la qual podríem
dir que fou descrita així, igualment a París i el 1967, per Benet Rossell:
«A la llegenda de la dreta, l'heroi és un fanàtic que ho
sacrifica tot, el seu benestar personal i el dels altres, per realitzar la seva odissea. A
la fi de la seva vida, quan té tots els trofeus a la mà, s'adona que ell no hi havia
cregut mai, en tot allò. ¿Quina força malèfica, com una malatia desconeguda,
l'impulsà? I ell no hi era per a res, malgrat els danys. Vol tornar a néixer, no pas per
anar endarrere, sinó per venjar-se d'ell mateix. Quan l'autohomicidi es consuma es trenca
en peces irregulars, multiformes, que entren a formar part de la decoració. En canvi, a
la llegenda de l'esquerra, el personatge és una roda que no té res a veure amb el
destí.»
III
PREGUNTA: ¿En Benet Rossell és un perill per al seu art i
el seu art és un perill per a ell de la mateixa manera que tot art és un perill per a
l'art, com també ho és l'estètica i fins i tot l'ètica o bé, com diu Guy Debord, en
art «un poder absolut suprimeix més o menys radicalment la Història segons que per
fer-ho tigui interessos o obligacions imperioses i, sobretot, en funció de les facilitats
pràctiques de l'execució» (de l'art), o, dit a l'estil de Benet Rossell, «en els
cabells ja n'hi ha, ja, de coses escrites, de punts i comes, de lletres germinades, sí,
el cap és un ou dur, un cartipaç, un pingüí», és a dir, veiem que com més mirem
d'atansar-nos a Benet Rossell per un camí interpretatiu, això resulta del tot
fructífer, per bé que ensems empobrim l'obra i la personalitat de Benet Rosell, o sigui,
la significança de les obres no és mai ensenyada perquè no cal fer-ho, car «el gest
més precís i mínim de la mà -reflexiona Benet Rossell- ens fa reviure tota una
variació d'espais interiors poblats de figures antropomòrfiques, d'animàlies i de
paisatges per descobrir, i d'aquí l'altra cara del gest, més la llum i la
transparència, la projecció que ens dóna a veure i a desxifrar aquesta notació
microautoetnogràfica, modulada mitjançant la imatge i el so», o, contràriament, Benet
Rossell no és pas cap perill per a Benet Rossell «quan -ens precisa ell- la notació
esdevé natació en aigües del coneixement», en la direcció ben delimitada que ja
demostra un «cartronot arrugadot i tacat que la meva mare trobà a les golfes», la seva
obra més antiga -un dibuix, realitzat als dotze anys-, encara que si ell té algun origen
com a artista -aclareix ell mateix- és el de la pròpia vida, o bé, arribem a la
conclusió que Benet Rossell és un observador, posem per cas, de les tribus que vénen
del Caucas o de l'antiga Índia i que porten en el cimbreig de llurs cossos els gestos i
les formes canviants, els quals ell, ben subjectivament, emmiralla, comparteix i comprèn
en una apropiació d'una terra desconeguda, la del coneixement com a resposta gràfica a
les invencions d'un curiós que s'interroga quan mira el seguici de les imatges per
arribar a extreure'n una teoria i traçar un ideograma que representa el repòs de la
imatge per tal d'entrar després en una fase més lliure, que és la fantasia?
RESPOSTA: No és probable, sinó segur. I així mateix ho
és que Benet Rossell contínuament ha mirat de no repetir cap fórmula, que cerca els
punts vitals del pas de l'energia suprema que és la llum, i que creu que aquest és el
sentit i el no-sentit que han de tenir les diferents obres d'un artista, atès que, si no,
es fan productes per consumir, la repetició d'un mateix tema sense vida i sense variants,
perquè, si no -ha escrit ell-, «parla de mort, la mà; vull bé el carnet del dia,
esponja, cuc de terra, coses que han estat dites sota els peus i arran dels ulls, la
nostra comèdia i composició passatgera, l'absència d'arrels encarnades i més enllà
dels nostres camps hi ha les ciutats fetes pels nostres veïns, unes altres paraules
possibles, com si les frases no ho fossin, d'elàstiques, i, repetint el temps, comèdies
de gegants, voler descriure només la sort per consol, com si fos una altra, fina,
distingida, els cabells sense distàncies, els ulls sense fronteres, el front tendre com
el temps comprès, i no la sabrem conèixer; estrangers, ens semblarà estrangera, entre
dues guerres»?
PREGUNTA : Quines guerres?
RESPOSTA PRIMERA: «Aquí -respon Benet Rossell- rau el
drama de voler ser un altre, el qual té dues cares, la positiva, que remet a voler ser
allò que un és, una mica la doble òptica d'un miratge, i un camí que va cap a
l'horitzó, que és un doble espill que reflecteix l'ésser que no veu ningú i que no pot
ser sinó allò que és i que, per tant, resta fixat a la seva manera.»
RESPOSTA SEGONA: Allà -respon aquell qui no és vist per
ningú al mirall-, els dos fronts de les dues guerres ens indiquen, al meu parer, la mena
d'aquestes: la de l'art (la poesia inclosa) contra la significació i la d'aquesta contra
la coherència lògica.
RESPOSTA TERCERA: Diu que la farà en forma de preguntes:
Qui? Què demana? ¿Que si -repetim-ho- com més mirem d'acostar-nos a l'obra i la
personalitat de Benet Rossell més les depauperem?
PREGUNTA: Com respondre a allò que no ens és demanat?
IV
Ja no hi ha preguntes i, doncs, tampoc no hi ha
respostes i per tant podem prescindir de les interpretacions, inclosa la que assegura que
allò (qualsevol cosa) no significa res.
Com argumenta Pere Salabert, quan una obra d'art sent que
algú demana, referint-se a ella, "I això què vol dir?", l'obra es mor de
riure; es mor, literalment (hi afegim nosaltres), deixa d'existir, com a obra d'art, per
al qui ha fet la pregunta. I pensem que si l'obra, en la revifalla de la mort, pogués
sentir les respostes o interpretacions que hom en fa, de tant que riuria, encomanaria el
riure -i, en conseqüència, la mort- a l'interpretador: moriria l'hermenèutica.
Pretenem de fer palès que les obres de Benet Rossell
imposen una suspensió del judici, allò que Lourdes Cirlot denomina una «actitud prèvia
de recepció» sense la qual fóra «impossible d'arribar a cap conclusió (...) d'accedir
als significats possibles» que donarien mort a l'obra.
I l'única conclusió admissible -en les obres de Benet
Rossell i en d'altres d'art veritable- és la ficció creativa. La creació és una
pregunta que exigeix la resposta de la creació. I el qui millor respon a la seva pròpia
creació és Benet Rossell mateix amb la seva ficció creativa, que no té res a veure amb
cap mena d'interpretació i amb una mostra de la qual conclourem el seu retrat.
En comptes de matar de riure l'obra, ell la fa viure, la fa
riure -més ençà i més enllà de la raó- en obrir-li perspectives sense interrogacions
cartesianes, sense apel.lacions als tribunals de l'integrisme racionalista.
El racionalisme -sense oblidar les seves derivacions
casolanes, el seny i el sentit comú- és l'assassí de l'obra d'art. Una tal asserció
és deduïble de les explicacions de Benet Rossell sobre les seves obres. Afegeix obres
d'art parlades a les seves obres d'art objectuals, les quals, a llur torn, se
sobreafegeixen a les parlades.
Fa obres objectuals conceptualment i crea conceptes
objectualment. LLuita contra la reducció del logos a la raó. No entendre això és no
entendre l'obra de Benet Rossell, amb el risc de matar-la de cartesianisme.
V
PREGUNTA: ¿Benet Rossell és
un escull per al seu art per excés de creativitat respecte a la d'altri, per desori
genial, per magnanimitat innovadora, per confusió aparent en un equilibri de capteniment
i d'intel.ligència, pel maremàgnum conceptual a què és arrossegat per la creació
sense límits, sense ordre ni concert i alhora amb un rigor extremat, dissimulat però per
un humor que engendra més rigor i més caos, perquè ell mateix tem la seva creativitat
-a més, és temorós de Déu (de la llum, per ell enèrgia suprema) i de l'ombra, del
món-, car anorrea la concepció estreta i curta, oportunista, de la vida i de l'art?
RESPOSTA: Benet Rossell viu en espant permanent de si
mateix, de les seves capacitats d'originalitat, d'ideació, d'objectualització.
PREGUNTA: I això el perjudica?
RESPOSTA: Perjudica allò que el podria perjudicar.
ORDRE: Concreta la resposta!
DESORDRE (Amb cara de patir): Abstractitza l'ordre, si us
plau!
VI
És un planteig
analíticament reduccionista voler compartimentar l'art de Benet Rossell. Abordar una
pintura seva equival a enraonar dels seus grafismes; qualsevol film o vídeo seu té les
característiques de la seva pintura; la seva poesia no és sinó el trasllat a mots de la
seva utilització del color o de la cal.ligrafia de la seva càmera. El seu és un sol
llenguatge que es manifesta amb innombrables mitjans.
En la seva obra pictòrica hi ha sempre una fidelitat a unes
tonalitats molt personals, des de les estelloses fins a les més amables, totes les quals
conformen una poesia que s'expressa textualment, cinematogràficament i vídeogràficament
des d'una certa duresa íntima fins al lirisme, tothora amb un distanciament irònic, que
ens recorda la citació de Guy Debord feta més amunt. I en cada pintura seva hi ha una
taca, que és allà i hom no sap per què i que acaba esdevenint la gènesi d'un film
mental radicalment distint per a cada espectador.
Parafrasejant Benet Rossell, la pintura no és pas matèria
en primer grau, no és pas diguem-ne l'element corpori i material de la dimensió; primer
de tot és imatge, llenguatge, color, gest; al capdavall, tot plegat és imatge i la
imatge és llum i la llum és moviment i, naturalment, anant a parar a Paul Klee, és
l'ordre dins aquest moviment; tostemps hi ha d'haver la imatge, la qual pot ser narrativa
o bé pot reflectir un món, tot i que no deixa mai de ser aquell element eteri que
expressa una llum interior i que el quadre irradia cap a tot un univers que ens fa sentir,
pensar, viure, que ens amplia les sensacions i que resulta inabastable, inesgotable i
incomprensible; si la pintura té aquest element indefinit de possibilitats de llum, de
gest i d'absència -per tal com només és una indicació cap a un món anterior i
posterior-, l'artista no té per què estar-se assegut en una cadira davant el quadre per
explicar-lo, ni per sentir-lo, ni per capir-lo: el bon quadre és el que ho expressa
exactament tot.
Així, els seus glaçons del 1969 contenen imatges de 16 mm.
de cinema, les quals va treballar amb uns grafismes i, dins uns petits motllos quadrats,
amb resina de poliester. En altres glaçons, hi va fer inclusions d'elements diversos, com
ara una fotografia o bé objectes petits, empremtes de dits, arengades o ungles.
I en resposta a si ha passat fred als seus estudis, Benet
Rossell ens recita aquests seus versos endreçats a les califòrnies de la col.legiata
d'Àger, les quals, a través de l'agerí Gaspar de Portolà, donaren nom a la Califòrnia
americana:
«En fer-se fosc, per atansar-me més a la foguera,
tenint cura de no cremar la gorra de visera
que em vaig comprar a la fira del bosc,
encenc la torxa i torno a casa;
el meu nou veí és silenciós,
tot just se'l sent entrar i sortir calladament.
Abans d'aquest n'hi havia un altre
que va instal.lar una serra a l'habitació
i a quarts de nou començava a fer fressa.
I abans d'aquest hi havia
una dona amb un nen de cinc o sis anys.
El nen bramava dia i nit de les galtades
que li donava la seva mare.
El va atordir de tal manera
que el nen es va fondre.
Diu que ara és delinqüent o un banquer.
I el veí de la serra, qui sap on para?
I el veí silenciós fa goig de res
i jo sóc aquí.»
I sobre la relació entre les seves accions artístiques i
la seva gestualitat imaginem que Benet Rossell -l'angelot que, amb una pròtesi
cinematogràfica a l'ull dret, vola per damunt el Montsec d'Estocolm estant- ens podria
respondre amb aquesta prosa seva de les darreries dels 60:
«La gossa, molla; i el vell li dóna un cop de paraigua al
llom, ella fuig a xiscles, el vell té una teoria que repeteix sempre, que la Terra no és
rodona, xiula paraula molla, mentre treballa la música es fa vella, la llima rodola, la
nena plora, l'engiy atòmic del pardal i la fulla quan la flor m'omple la boca i no de
paraules ni tampoc de gotes d'aigua, l'herba menuda creix en boscos de demà passat,
tercer pas, els extrems es toquen, significa que l'esforç, tal com van les coses, suposa
exactament no arribar a res, i l'exaltació individual, al capdavall, es troba en un dels
extrems, ací una corda i el joc de l'oca, ací un càntir d'aigua, ací unes pastilles
per a la tos, ací uns comprimits per al suïcidi, ací un gravat de terra i ací un
pànic a l'estómac i als genolls. En el primer "bon dia" d'aquest bon dia, les
coses fan olor de fulla morta, de camp de clavells destenyit, de vermell llegit, de lladre
sense peus, de fetus etern. I tots plegats foten cara d'almanac. I un vell que rodola, que
va de trànsit i que es pensa que un paraigua és un paracaiguda, que va, que ve del
funeral d'un gos, que de gossos n'ha mort més que d'amics a la terra, que l'única
esperança que li queda és la de la terra llisa i quadrada i la vaguetat d'un testament,
el testament precisament d'un gos, vejam si se li resolen els quatre o cinc anys que li
queden de vida, que no li calgui treballar més, que pugui veure's morir, que pugui evocar
les imatges dels gossos morts, gossos alats:
-Adéu, vent de gossos, que vagi bé, i quan caiguis cansat,
que un altre t'arreplegui i et bufi els ulls de tarongina.
He dit les coses que surten de les cartes escrites a
màquina.
He dit -a la barra de l'"Henri IV", al Pont Neuf,
tot demanant un petit "calva"" s'il vous plait- l'encanteri i els estigmes
de la planta del peu pla.»
En aquest punt, la present radiografia paraparèmica de
Benet Rossell es torna, per unes ratlles, maramarèmica, difusa. I és que ja som a la
Panadella, el centre màgic de la frontera interior de Catalunya, entre la Catalunya Vella
i la Nova, la ratlla fins on arribaren els moros -que avui la travessen a dreta i
esquerra-, la frontera lingüística entre el català oriental i l'occidental, la frontera
climàtica entre la bonança i la boira i el fred somordo somordo, la frontera entre dos
tarannans, el del seny i la rauxa i el de la rauxa i el seny, la frontera paisatgistica
entre el bosc i el secà i la divisòria entre el Benet Rossell cosmopolita i lo Benet
d'Àger, l'amo de la masia de Pedra, al Montsec.
Aquesta unió fronterera -en absolut una escissió- interior
de Benet Rossell accentua el nostre paraparemisme, sobretot en albirar, des de Fet (a la
Franja de Ponent), Àger, amb la casa pairal dels microhomenets, no gens esquizofrènics,
que pul.lulen pels grafismes de Benet Rossell, conjuncions entre el Ponent més de
patacada, l'Orient més extrem, el París del tango i la Nova York que s'assembla a Tremp,
conjuncions, en fi, que -ben oportunament per als Benets Rossells que conviuen en Benet
Rossell- Marcel Duchamp assenyalà en el seu poema següent:
«Principi de Contradicció.
Recerques sobre el seu sentit, i la seva definició
(escolàstics, grecs
-Per simplificació gramatical, hom entén
ordinàriament
per principi de contradicció, exactament: principi
de no contradicció.
Del Principi de Contradicció, definit solament
per aquests tres mots: és a dir,
Cointel.ligència dels
Contraris [abstractes], abrogar tota
sanció que estableixi la prova d'això
en relació al seu contrari abstracte
allò
entès així el principi de contradicció
[permet] exigeix. la incertitud abstracta
l'oposició immediata, al concepte A, del
seu contrari. B.
desenvolupar.
Encara aquí, el principi de contradicció
roman constant, és a dir, oposa encara dos contraris
Per essència, es pot contradir ell mateix
i exigir.
1er. o un retorn a una sèrie lògica
no contradictòria. (Plató...
2on. o de la contradicció mateixa, del principi de contr, a
l'enunciat
A., oposar-hi B ja no més contrari d'
A, sinó diferent (el nombre dels B. és infinit, anàleg»
Similarment, oposadament i equitativa, per aquells Benets
Rossells que en sumen un, no és possible de pensar ensems p i no p (si el contingut del
pensament és lògic) o bé hom no pot pensar que una cosa sigui i no sigui alhora (si el
contingut del pensar és ontològic). Nosaltres, els Benets Rossells tots plegats,
considerem que el sentit psicològic ha de ser eliminat. La impossibilitat de pensar
alguna cosa és un fet i no un principi. El principi de contradicció (i que més
pròpiament, com poetitza Duchamp, hauria de qualificar-se de principi de no
contradicció) és un axioma ontològic que fa: «Tot això que us dic no és pas
confidencial. Per això m'agradaria que ens tornéssim a trobar tots plegats. Signat:
Benet Rossell.»
VII
A hores d'ara, Benet Rossell
observa un dibuix d'Henri Michaux i dialoga interiorment:
-Un ésser magre fóra una persona prima i també
el.líptica. Pot ser igualment una persona que no es mostra, silenciosa.
-El magre és Michaux mateix?
-Jo diria que el magre és la persona que ocupa poc lloc
dins un espai o el que és dues ratlles o fins i tot una ratlla, i aquest aprimament va
fins quan la ratlla és encara més prima, només un cabell, i es fa fonedissa.
-I quan desapareix, què hi queda?
-El traç, el pas. A l'últim resta tan prim com l'aire.
-I un ésser que volgués ser?
-Arribaria a la conclusió que sóc un observador. Talment
veig totes les imatges, llur multiplicitat que surt i es manifesta, imatges silencioses,
petites, en un racó d'un quadre o d'un dibuix, com verbigràcia el que veig ara en una
obra que tinc aquí davant i que titulo "L'actor".
-L'actor és carota, emperò dins la carota d'aquest ésser
que es troba en una mena de teatre pictòric i natural, de pigmentació sobre fusta, hi ha
un altre personatge que es refrega les mans tot observant com ell mateix emergeix de
l'horitzó que té un punt de fuga cap a l'altre vèrtex del quadre.
-Un personatge que anuncia aquest horitzó impossible i una
mica vaporós?
-Sí; i el personatge més gran igualment és desdoblat amb
una altra mena de carota o màscara que hi ha al darrere, amb la qual anuncia,
sígnicament, una presència.
-Aquesta fóra finalment l'observació més llunyana, és a
dir, la imatge acaba ressortint com un cúmul d'observacions rebudes d'una realitat
sensible.
-I tanmateix tot són observacions. I jo sóc un observador,
bé que no pas d'una manera concreta. La meva observació fóra més aviat
interiorització, com l'experiència de cloure els ulls. Perquè una imatge i una
presència en el món factual ens fa una certa por, ens aclapara, ens violenta:
l'observació sensible fóra un avanç del moment de la visió i una tal cosa equival
gairebé a evitar el fet de veure-hi.
-No sempre és aquesta fugida, però; aquest punt de fuga,
aquest desdoblament, aquests tres nivells, aquests múltiples nivells (ja sigui la
presència més concreta) contenen una experiència viscuda transformada.
-Vols dir dos éssers dins l'enrenou de dues èpoques que
podem entendre com un lapsus de temps gran o també un instant.
-Pel que fa a l'instant, els dos éssers són el passat, la
paraula, el pensament i l'expressió; ells, de passada, m'han suggerit de remoure el
pensament, l'instant com a pasat i present, tothora en el marc d'un horitzó com a
esdevenidor.
-Així ho entendria, i tant! Com les dues èpoques que
s'entrexoquen dins l'ésser. És també la paraula i el pensament com a dues coses
immediates, com el fet de dir. I aquest dibuix que m'ha sortit com a explicació d'una
frase és l'ésser que viu entre dues èpoques, és com ell mateix i en ell mateix, i, com
a possibilitat de creixement, hi ha la línia imaginària i fronterera d'un puntejat.
-I aquest puntejat és el centre de l'observació i de la
visió de l'ésser dividit?
-Exacte. I igualment remet a la divisió, que deiem abans,
del camí amb el mirall de l'horitzó com a línies de divisió entre les quals resta l'u,
o sia, el personatge d'abans.
-A fi de comptes, ens retrobem en les dues èpoques que
s'entrexoquen, en la dualitat dins el si d'un mateix.
VIII
Benet Rossell és un clàssic genial d'allò minúscul i efímer projectat en enormes i
sòlides dimensions i, a l'inrevés, d'allò majúscul i sublim reduït al mínimum
quotidià i fugaç.
La seva obra tan personal s'ha anat creant indistingiblement
de la sedimentació de moltes vivències cosmopolites i d'experiències culturals
sorprenentment heterogènies.
Juntament amb la pluralitat de mitjans (pintura, gravat,
grafismes, poesia visual, literatura, instal.lacions, cinema, vídeo, accions i un
desconcertant etcètera) per a un sol llenguatge, hi destaca la polivalència d'uns
conceptes simples que, mitjançant antilogies, desenvolupen una complexitat pletòrica,
diguem-ne lírico-dramàtica, empeltada d'un esperit de senzillesa d'arrel zen.
Diari residual (una sèrie d'instal.lacions que
s'enriqueixen les unes a les altres i que deixen l'espectador convertit en gest) suposa
una particular visió antològica del conjunt de la trajectòria artística de Benet
Rossell fins avui. I a desgrat d'això, totes les peces que la componen han estat pensades
i elaborades per a aquesta exposició.
O més que d'antologia de conceptes podríem enraonar de
quinta essència ontològica de l'univers sensible de Benet Rossell, destinada a engrescar
el camp al.legòric de cada espectador en diverses direccions simbòliques i àdhuc
mítiques i alhora domèstiques.
Ell mateix ho raona talment: «Genero imatges que, en
instal.lar-se en l'imaginari del qui les contempla, poden ser recreades per aquest com a
compendi de presències viscudes i emmagatzemades en la memória. A la sortida d'aquesta
interioritat i a l'entrada d'aquesta observació, hom pot anar a un detall mínim que el
retornarà a la posada en escena, entesa com un ritual evanescent.»
I en efecte, el micromón i el macromón interrelacionats
per Benet Rossell, així com la conceptualització i la materialització que ell també ha
dialectitzat permanentment, fan que l'espectador de Diari residual rodi món entre unes
escenografies operístiques que l'impel.leixen a escrutar, diríeu que amb una lupa, els
detalls d'obres minúscules que remeten a la globalitat de les instal.lacions.
El recorregut per aquestes pictografies espacials -guiat per
la poesia del saber-s'hi estar i esguardar- resulta un veritable viatge iniciàtic, tant
per qui no coneix cap de les facetes de l'estètica indisciplinària de Benet Rossell com
per qui les ha gaudides totes.
Dit d'una altra manera, la compareixença de cada
observador, inseparable del passeig de la seva mirada estimulada -que nogensmenys hi resta
lliure-, és allò que, amb les seves llavors i amb les de l'artista, sembra per a la
collita de sentits múltiples i fins contradictoris que serà efectuada allà mateix, en
els paradoxals ara i aquí, i enllà i ençà, de Diari residual.
Car, glossant Benet Rossell, podem asseverar que allò que
compta a Diari residual és el present immediat del seu art, que és com un gest en el
qual hi ha contingut tot el passat, tota la poètica d'aquest inspirador de la
contundència fonedissa.
I tot plegat per tal que l'espectador, viatger ja iniciat
per si mateix, hi resti integrat en esdevenir aquell gest il.luminat, i talment, a
l'últim, hi acabi essent un ideografisme rossellià escampat a tall de llegenda
biogràfica, de ritu individualitzat en l'espai-temps de la memòria col.lectiva, la de
Diari residual.
IX
I tot seguit farem un tomb
mental amb Benet Rossell pel projecte, en vies de realització, de Diari residual. Les
seves argumentacions i apreciacions afaiçonen un discurs nebulosament concís que
passarà a ser la transcripció en mots de l'esperit de Diari residual abans de prendre
forma definitiva davant l'espectador.
En no tractar-se d'un recorregut per l'exposició -encara no
muntada en el moment de fer la radiografia present-, apareixen al trasllat elements que a
hores d'ara ja sabem que -per canvis de planteig en el magí de l'artista- no hi seran, a
Diari residual.
De la paraparèmia estant, aquest paral.lelisme entre dues
realitats (la del projecte i la de l'exposició) fa que la passejada següent -en l'estil
de monòleg interior delirant i oralitzat- tingui un interès excepcional, per tal com
aporta dades sobre el procés de gestació de Diari residual i perquè aquestes són part
tant de la substància del retrat paraparèmic com de la visita -real o mental- a
l'antològica ontològica de Benet Rossell:
«Aquesta primera sala és l'eix de Diari Residual
això de Diari Residual ho va dir Marie Odile Briot
conservadora del Musée d'Art Moderne de París
cap als primers anys 70
jo tenia uns fulls una mena de dietari d'imatges
i ella em va dir això és com una mena de diari residual
aquí hi ha aquests bocois vers l'infinit
amb el símbol de l'infinit
fet de lona de vela de vaixell
penjat al fons
ben tibat
els bocois afilerats en contenen l'essència
la substància la matèria residual
d'allò que l'artista ha conegut en el seu viatge
tot allò que l'artista ha viscut ha assimilat
ha fet seu ha interioritzat
i ha desaparegut dins ell mateix com cendra
els bocois escrupulosament lacrats
no tenen a dins ni cendra ni vi
contenen no res
l'imaginari
els meus indrets
una mena de residu d'aquest coneixement
Residuum mutant que va de Diògenes de Sínope
a aquest testimoniatge a aquest acte
que esdevé ara i ací Acta
una acta notarial
autentificada per un notari col.legiat
que diu per exemple que a dintre hi ha
unes sabates velle
i un imperi de signes gestos colors
espais llums traços cadències
i micro-macro-òperes-teatres-etcèteres
una acta que dona fe de l'essencial
l'essencial no es pot veure ni es pot capir
és com una acta notarial
(ratlla en blanc)
tota aquesta instal.lació
és un treball sobre una tensió molt concreta
sobre un petit detall
hi ha aquest sentit d'escenografia
que gairebé és l'escenografia d'una obra de teatre
residual
que té cinc actes que són els cinc àmbits
o bé els cinc bocois
l'espectador hi farà el recorregut del residuum d'ell
mateix
a través de la llum
de la seva posada en escena
he concebut l'exposició per camps de llum
la llum hi és mínima
essencial
molt matisada
i així mateix el so
el so mecànic de l'aigua
per a l'acta notarial
havia pensat un plafó de fusta de pi a la paret
perquè tot té un sentit molt mediterrani
molt de per allà dalt
les coses tenen aquesta simplicitat material i de confecció
i alhora s'hi barregen tecnologies avançades
potser imatges digitals
i accions virtuals que passen a les ungles
(ratlla en blanc)
havia pensat d'incorporar
la presència incorpòria de Sant Joan de la Creu
o bé de Ferràn Massatge poeta de Boters
hi volia posar una creu amb tres càntirs de Verdú al
capdamunt
la Creu de Sant Joan dels Tres Càntirs
aquesta creu tirada enrere
gairebé a punt de caure
amb un braç una mica més llarg que l'altre però no gaire
contenia monitors de vídeo
i pesava un ronyó
amb els tres càntirs al capdamunt
raja que raja
sobre els monitors on es veia com queia aigua digital
no era pas la creu típica
tirava enrere tenia els càntirs
uns monitors per allà
i arràn de terra els meus peus remullant-se
en vídeo a la Catedral
però ara més m'estimo
convertir la creu en la seva essència
el gest de la creu
amb el seu rostoll il.luminat
(ratlla en blanc)
L'home és un alfabet és una sala petita allargada
una mena de calidoscopi
és il.luminada amb llum negra
n'he fet moltes de coses amb llum negra
posem per cas a París
amb roba vella
i a Lleida
la representació de la meva plaquette de Cafè Central
sobre De Koonning
i en molts altres llocs
la llum negra desvetlla el que és blanc
i aquí evidencia la blancor d'aquest os gegantí que fa
tombs
a l'infinit
l'os és el signe del primer grafisme en la meva
cal.ligrafia
la primera forma
el pinzell dóna forma i la tinta color
la primera forma és el propi pinzell
com un os fèmur
és el traç concret sense retocs
com una respiració
com una baguette
com la pròpia vida i com la pròpia tensió de l'home
 el
meu alfabet cal.ligràfic és obert
a l'infinit
i el primer traç és una mena d'os
que esdevé música
música d'aigua que és el que som
el títol d'aquesta sala
L'home és un alfabet
és una frase de Severo Sarduy
que em va atribuir a mi
i ara és un homenatge que li faig
també José Hierro va dir de mi
Imagínense un calígrafo oriental
sentado en una terraza de café...
potser sí
també hi ha emprentes del meu peu
que van i vénen de l'os
principi de no-contradicció
al sostre i a la paret
(ratlla en blanc)
en aquest espai de pas
hi volia posar Lo rastrejador de racons
però ara no hi és
hi ha Lo robatori de la tinta
temps enrere
anava pel carrer amb el meu amic Alain Jouffroy
per Diputació Muntaner
i ens van fotre la cartera
i la tinta
aquest seguici de gravats
l'he hagut de fer sense tinta
només amb gofratges
amb els buits reguladors que animen els cossos
(ratlla en blanc)
aquest és el darrer espai de dintre
els espais de dintre
si tenen prou llum i prou silenci són molt més de caliu
residual i imaginari
el pati o espai de fora el veia dramàtic i grotesc
els espais de fora sempre són grotescos
perquè tenen cinquanta-mil contradiccions
l'espai de fora a l'inici
d'alguna manera ho va voler dominar-ho tot
va voler dominar l'espai i sobrevolar-lo
i això finalment és la historia de la civilització
a dintre hi ha l'autèntica cultura
a fora hi ha el progrés
no és pas segur que el progrés ens porti tanta cultura
ni missions per a l'home
a fora hi ha l'ambició de l'home de dominar l'espai
és Ícar apropant-se al sol
i se li cremen les ales
i encara que no siguin aquestes ales de cera
tal vegada d'alta tecnologia
es pot caure al buit malentès
amb el compàs de l'home
s'amida la proporció
l'exposició es podria dir Miniaturitz-art
vaig pensar coses amb aquest abeurador
per al galliner de fora
un cóm que vaig trobar a la masia
 a fi que hi beguessin les
gallines
i a més a més hi volia fotre una bola de mag
o maga
l'oca negra i atzarosa de l'art
la ganàpia
i posar-hi també la maqueta
del Museu d'Art Contemporani de Barcelona
el Macba
que hauria estat l'abeurador de les gallines
és aquella visió al Carç davant el galliner
d'un que diu aquell creu en l'art
i en canvi jo crec en les gallines
ara el Museu és imatge de vídeo
i forma part de l'Equivalent simulacre
amb el glaçó TU
de l'artista amb l'aigua al coll
a fora hi havia pensat posar aquesta visió de les gallines
quan miren de gairell
era tornar a la màgia de les gallines
i això no és pas vudú és pagesia pura
és anar a buscar els ous on es ponen
i per això veia l'abeurador a la maqueta del Museu
i la bola de vidre
i jo com a notari de mi mateix
aquesta instal.lació es deia Aus
també hi havia un avió
al qual li queia el cul
i unes forcotes al galliner que l'aguantaven
jo diria que més aviat l'argumentaven
tot plegat són poemes visuals
(ratlla en blanc)
abans va ser Lo Porró Ponent
tenia cinc metres
era molt i molt fràgil
difícil de realitzar de transportar
i sobretot de beure-hi
jo m'estava dins el porró
convertit en escultura de bronze
lo porró essent la suprema expresió del buit
i jo del ple
i tot plegat ben segellat
al cap un tap
amb una barretina de doble direcció
que Rambla avall
arribava fins a la closca de Colom
jo m'estava dintre
ben ple
i cantava els Goigs del Vi i de la Reina
i ara aquest porró tan peremptori
principi de base
resta escarxofat com a projecte
en un purgatori digital
(ratlla en blanc)
s'ha acabat l'ou com balla
ara és l'Ametlla com balla
i la font és l'ou
l'ou de cinc metres
com lo Porró Ponent
ponent
l'ou de tres-cents milions d'anys
ou negre
d'oca capital
degudament rubricat
incubat seguint les tècniques
que Sinibald de Mas
l'espia políglota i pintor de Torredembarra
desenvolupà a la seva
Memoria sobre la empolladura artificial
de huevos de Gallina en Egipto
publicada al
Diario de la Sociedad Asiática de Bengala Nº 85 Art. IV
al gener de 1839
l'ou es un ou i prou
com el que balla
en surt un rajolí d'aigua
que aguanta l'ametlla dansaire
collons que no plou mai
que ens porta a la misèria
i Els quatre pedrissos cardinals
son l'espai per a la conversa
per a la cultura oral
des del nord l'ou no et deixa veure el sud
però al pedrís ponent
es pot veure l'ametlla com balla
en directe
i travellings d'ametllers de les Garrigues
que són històries
de la memòria del pedrís ponent
als altres pedrissos
cadascú s'explica la història que vol
o llegeix el diari
de fet és un resum de tot el que jo faig
el món de les correspondències
de les analogies de les antilogies
 allò que és gran és
petit
allò que és minúscul és immens
un munt de paradoxes
un món de referents
la gallina més gran no és pas l'avió
la gallina només ha inventat l'ou
una dotzena de gallines
fan un galliner amb tela metàl.lica
aquesta n'és la síntesi»
|
Especial Benet
Rossell
crítiques breus/ressenyes (en català)