 PRÓLOGO
Invasores de Marte:
Las mutaciones del horror
y la ciencia ficción
Javier Calvo
Este Almanaque está dedicado al horror y la ciencia ficción.
Si en la cúspide de la jerarquía de la ficción occidental está la llamada alta
literatura, estos dos géneros ocupan el lugar más bajo: las cloacas donde se acumulan
los desechos de la imaginación. Pero relájense y suspendan un rato su incredulidad. Lo
que van a leer en este libro seguramente les aterrará y les repugnará, pero a lo mejor
descubren que los monstruos que pueblan este libro se parecen un poco más a ustedes de lo
que creían. Y si una noche están sacando la basura y descubren una extraña lluvia de
cuerpos celestes que no ha sido anunciada en la tele, entonces tal vez se den cuenta de
que más les habría valido dejar atrás sus recelos y afrontar los conocimientos arcanos
de nuestros colaboradores.
Lo que proponemos a los lectores de
este Almanaque es lo mismo que hace unos meses propusimos a sus escritores: que cojan una
linterna y se atrevan a internarse por esas cloacas de la imaginación. O sea, una
versión sofisticada del juego del príncipe y el mendigo: que se mezclen con la chusma
(ficcional).
Un caso bien documentado y fechado de
incursión en las cloacas de la imaginación es el que protagonizó el narrador americano
David Foster Wallace circa 1990.1 Se trata de un caso raro de inmersión de un escritor (poco sospechoso de
vender su alma por razones comerciales) en el laberíntico mundo de la televisión
comercial. Podemos formularlo en clave de western: el escritor Gary Cooper se adentra en
las calles polvorientas de la frontera sin ley (estética) para enfrentarse con el
villano-televisión en el Saloon de la cultura de masas. Pero el registro del caso DFW
’90 se desvía de este argumento. En un extraño tono intermedio entre el abatimiento
y el regocijo, Wallace cuenta que en su paseo por las calles polvorientas no encontró los
subproductos zafios y las fórmulas apolilladas que buscaba. En cambio, descubrió que la
tele americana se había convertido en un medio extremadamente irónico y autoconsciente.
En algún momento no registrado entre 1974 y 1990, los malos de la película habían
leído a McLuhan y Baudrillard y habían convertido el Saloon en un laboratorio de
estrategias metaficcionales. Se habían convertido en metaespectadores.
Wallace dedica un buen número de
páginas a ilustrar con ejemplos su descubrimiento. Desde los metaanuncios de los ochenta
que tematizan en forma de chiste la manipulación publicitaria hasta el giro
autoconsciente y autoparódico del talkshow y la telecomedia. En programas como Saturday
Night Live, Los Simpson o Beavis y Butthead, los malos del Saloon se
escenifican a sí mismos ridiculizándose y, al hacerlo, neutralizan el discurso moralista
que Gary Cooper tenía preparado. Entre aturdido y divertido, Wallace localiza el clímax
de la metaficcionalidad televisiva en el capítulo noventa y cuatro de la teleserie de
temática hospitalaria St. Elsewhere (nominado para un Emmy) que a través
de la historia de un paciente mental que cree estar viviendo dentro de la televisión
desarrolla una compleja red de alusiones y bromas privadas con The Mary Tyler Moore
Show y otros productos del emporio televisivo de Mary Tyler Moore (que, por supuesto,
produce St. Elsewhere).
De ser ciertas las conclusiones del
expediente DFW ’90, ¿qué se puede hacer? ¿Qué hacer si los malos se han vuelto
listos? ¿Quiere decir que se han vuelto buenos? ¿O acaso no eran malos por ser tontos? Y
Gary Cooper, ¿es realmente listo? ¿Y qué se hizo de los viejos buenos tiempos?
PÁRRAFO 6: "ADMONITIO"
Regresemos a la suspensión de la
incredulidad que mencionaba en el primer párrafo: solicito a los señores lectores, a los
que supongo bastante horrorizados después de los cinco primeros párrafos, que cancelen
temporalmente su escepticismo y admitan la posibilidad de que los forajidos se hayan
vuelto listos y el subproducto se haya transformado en algo irónico y complejo. Si
aceptan esta admonición y continúan con nosotros, recuerden que el efecto puede ser
análogo a la mordedura de un zombi o de un vampiro: ustedes también se convertirán en
seres horribles, se les pudrirá la carne y les saldrá espuma de la boca. Si, por lo
contrario, no quieren leer más horrores, tiren este libro lo antes que puedan en la
alcantarilla más cercana (de donde jamás debió salir) y corran a ponerse en manos de
algún facultativo de prestigio demostrado, porque se rumorea que el simple contacto con
un libro infectado puede resultar contagioso. Mírense los brazos en busca de costras
extrañas.
PRIMERA PARTE DE LA ARGUMENTACIÓN
EN TRES PARTES ACERCA DE LOS FORAJIDOS LISTOS
(O SEA, LOS SUBPRODUCTOS AUTORREFLEXIVOS)
 Apellatio
Traditione: los géneros del horror y la ciencia ficción SIEMPRE han tendido a
la autorreferencialidad. Sus mecanismos clásicos de autoalusión son la secuela y el remake,
a los que la aparición de la serie B añade un tercero: el reciclaje. La serie B
clava sus colmillos en el cuello de la serie A y ensalza la estética del parasitismo y la
apropiación. Apropiación sistemática: de decorados, de vestuario, de imágenes de
archivo, de material filmado por otras películas. El equipo de rodaje (freaks incluidos)
que aprovecha la noche para ocupar el estudio de forma casi furtiva (véase Ed Wood) es
una metáfora excelsa de la apropiación psicotrónica.
Aunque estos tres mecanismos de
autorreferencia ya están estandarizados a finales de los cincuenta, es la secuencia
televisiva formada por las imágenes del asesinato de Kennedy, Vietnam y el caso Watergate
lo que introduce en el subproducto fantástico (como en toda la ficción americana) un
factor de inestabilidad esquizoide que tendrá como consecuencia una inflación de
autoconciencia y una sobredosis de autorreferencia. Esta explosión de inestabilidad
calcina a los viejos monstruos y termina con todas esas "extrañas metáforas sobre
el maccarthismo (nunca se sabe del todo si a favor o en contra) donde hay tarántulas
gigantes o científicas locas o extraterrestres suplantando a los habitantes de un
pequeño pueblo californiano".2 El nuevo cine de horror aquejado de la inflación de autoconciencia asume
modelos infectados por el virus de lo esquizoide como Psicosis y La noche de los
muertos vivientes. Norman Bates es el héroe esquizo por antonomasia. Los zombis de
Romero son al mismo tiempo víctimas y asesinos, monstruos pero también vecinos normales
y corrientes. Las familias monstruosas de películas como La matanza de Texas, Las
colinas tienen ojos o El sótano del miedo son caricaturas grotescas de la
familia normal americana y, ADEMÁS, siempre asesinan a una familia normal americana.
INTERLUDIO ACREDITADO A DAVID CRONENBERG
Mi escena favorita de Videodrome:
Max Renn, programador de televisión basura convertido en héroe de la resistencia
contra la Nueva Carne, habla con la videodromista Bianca O'Blivion en el albergue para
indigentes que ella dirige. Cuando Renn le recrimina que no les dé a los indigentes
comida ni ropa sino únicamente una pantalla de televisión para aumentar su adicción a
los medios de comunicación, O'Blivion responde que les está haciendo el favor más
grande que se le puede hacer a un ser humano: los está introduciendo en la mesa de
mezclas de la realidad.
APLICACIÓN PRÁCTICA DEL INTERLUDIO DE ARRIBA
En la mesa de mezclas el creador de
subproductos activa conexiones entre archivos mediáticos y productos de consumo. Ya no
basta con hacer secuelas, remakes y reciclar. Ahora se trata de descomponer,
mezclar y recomponer. Asalto a la comisaría del distrito 13 = Rio Bravo + La noche de
los muertos vivientes. La última casa a la izquierda = El manantial de la doncella
+ Psicosis + H.G. Lewis. Piraña = Tiburón + Tex Avery – Spielberg. Halloween
Psicosis2 (o "meta-psicosis", no confundir con Psicosis 2). La
tradición es reemplazada por la red de alusiones. La metáfora canónica es el monstruo
de Frankenstein: cortar, coser y activar.
SEGUNDA PARTE DEL ARGUMENTO
SOBRE LOS MALOS LISTOS:
ESTA YA LA HE VISTO / ESTA YA LA HAN PUESTO
El Zeitgeist que se cuece a
finales de los setenta lo resume la secuencia de El jovencito Frankenstein en que
el monstruo y la niña están tirando pétalos al lago. Cuando la niña comenta compungida
que se han acabado los pétalos y pregunta qué es lo que van a tirar ahora, el monstruo
mira a la cámara con perplejidad. Señores y señoras: bienvenidos a los ochenta, donde
todo el mundo (incluyendo al monstruo) ya ha visto la película.
Liberados del imperativo de dar miedo,
los géneros del horror y la ciencia ficción se convierten en celebraciones del espasmo.
El humor punk impregna películas espasmódicas como Posesión infernal, verdadero
torbellino de slapstick y acrobacias absurdas de la cámara, o La matanza de
Texas 2, famosa por sus bromas sobre la primera parte: ya saben, aquella en la que
Dennis Hopper lleva dos motosierras pequeñitas en cartucheras y donde el psicópata
Leatherface sufre un gatillazo claramente sexual cuando no consigue encender su motosierra
delante de una chica. Leatherface o el patriarca del espasmo: tarado, gordo, sudoroso,
priápico, teleadicto, hardcoreta, ídolo de masas, eterno adolescente.
Gremlins o los reyes absolutos del
espasmo. Sus cuerpos contrahechos son parodias del cuerpo de E.T. y viven en el pueblo de Qué
bello es vivir. La destrucción espasmódica del pueblecito es paralela a la
destrucción de la trama y su descomposición en una vorágine de sketches desenfrenados.
Los gremlins invadiendo de noche el escenario de Capra son una mutación evolutiva de los
zombis de Romero (con su capacidad de multiplicación nocturna e incontrolada), que a su
vez son una mutación evolutiva de los freaks que se colaban de noche en los estudios de
cine (para filmarse a sí mismos). Sufren espasmos continuos y ataques de risa
incontrolable. Cortan los cables que regulan el tráfico y activan conexiones defectuosas
en los archivos de Hollywood. Y lo más importante: pueden hacerlo todo. Su gesta más
ilustre (en Gremlins 2: La nueva generación) es atacar salvajemente al
legendario crítico de cine Leonard Maltin por haber hecho una reseña desfavorable de su
primera película. Quien vea esto como una simple broma es tan incauto como el pobre
míster Maltin. Es mucho más que eso: es una teoría de la venganza. Es un asalto al
cuartel de la alta cultura. Los forajidos del Saloon ya no se contentan con humillar al
pobre Gary Cooper: ahora quieren ir a Nueva York.
LOS MALOS LISTOS 3: PREÁMBULO
La evolución de los géneros del
horror y la ciencia ficción en las últimas décadas es una larga marcha hacia el
formalismo. Ya no hay comunistas que intenten infiltrarse entre la población. Ya no hay
amenaza nuclear. Ya no hay psychokillers que hagan de brazo represor del orden y
destripen a las jovencitas que entregan su virginidad. Los temas se han agotado. El
género ya solamente puede evolucionar en silencio hacia la autorreferencialidad total.
ARGUMENTO EJEMPLAR
En el tranquilo pueblecito de Woodsboro
se hace realidad un argumento típico de película de terror adolescente: un misterioso
personaje empieza a matar a puñaladas a los adolescentes del instituto al que asiste
Sidney Prescott, una chica traumatizada porque su madre fue asesinada dos años atrás de
la misma manera. Desde el principio todos los personajes son conscientes de estar
protagonizando un típico argumento de película, y esa conciencia da lugar a una clase
nueva de terror: los chicos y chicas de Woodsboro están inmersos en la pesadilla de una
ola de asesinatos, pero eso resulta ser lo de menos. Pronto descubren que están inmersos
en la pesadilla de la intertextualidad: sus vidas empiezan a ser un refrito de clichés,
citas y convenciones de género. Y es tan evidente que les resulta IMPOSIBLE no darse
cuenta. ¿Les suena la historia?
LOS MALOS LISTOS 3:
ADIVINA QUIÉN VIENE A GRITAR ESTA NOCHE
El último grito en terror. La
trilogía Scream empieza como un divertido quiz del género y termina en el
paroxismo de la autorreferencialidad. Además de la bimbo Sidney el núcleo de
personajes está formado por Gay Weathers, una periodista obsesionada por convertir la
historia de los asesinatos de Woodsboro en una trilogía de películas de terror
adolescente; Dewy Riley, un poli tonto deprimido porque le ha tocado el papel de poli
tonto de la historia; Cotton Weary, un secundario obsesionado por convertirse en
protagonista; y Randy, el teórico de la saga, connoisseur del género y
determinado a dictar sus normas. La obsesión enfermiza por las normas que recorre las
tres películas de Scream acaba por mostrar que en última instancia no son más
que eso: un sistema tremendamente complejo de normas. Cuando al principio de la primera
película Drew Barrymore señala que el error inicial de todas las películas de terror
está en que la víctima siempre sube las escaleras en lugar de dirigirse a la puerta de
salida y, a continuación, escapa escaleras arriba, lo que está haciendo es asentar el
patrón argumental y temático de las tres películas: el giro irónico no hace
desaparecer las normas sino que se limita a ponerlas en primer plano. En adelante, la
película está obligada a afirmarse a sí misma en voz alta. Los afroamericanos, las
chicas díscolas y los gordos saben que son los primeros en caer. Los secundarios intentan
a toda costa llegar vivos a la segunda parte. En la secuela todo el mundo sabe que está
en una secuela. Y la plusvalía de conciencia se traduce en la trilogía Puñalada, que
es Scream dentro de Scream. En cada secuencia de las tres partes Scream alude
irónicamente a sí misma. Su tema es su propia forma. Es una afirmación de
autoconsciencia total.
Son nuevamente los forajidos del
Saloon, sí. Pero esta vez han montado un decorado y se han puesto a representar el papel
de falsos forajidos. Se han llevado todo lo que necesitaban, incluyendo pistolas de fogueo
y a un falso Gary Cooper. ¿Se imaginan las consecuencias? ¿Quién va a poder con ellos
ahora?
AHORA VIENE CUANDO LO MATAN:
CONCLUSIÓN RELATIVA A LAS CONCLUSIONES
Se tapan ustedes los ojos para no ver
más horrores. Lo que han leído hasta el momento es tan repugnante que les produce
nauseas. Su escepticismo, en vez de atenuarse, ha ido creciendo. Los que han llegado hasta
aquí deciden mayoritariamente abandonar y tirar este libro a la cloaca inmunda a la que
pertenece. No seguirán perdiendo el tiempo. Y sin embargo, hay una última advertencia
que debo hacerles, y es que nunca, nunca subestimen a los monstruos. Aunque sean feos,
estúpidos y repulsivos. Esa es una de las normas más importantes del género. Quien la
transgrede es rápidamente descuartizado. En todas las historias de terror y ciencia
ficción hay algún iluso que cree que puede despreciar al monstruo. Pero si ese iluso
conociera realmente al monstruo, sabría que nunca se puede terminar con él. Siempre hay
un plano final donde el zombi, el mutante o el marciano escapa y queda libre para
multiplicarse e invadir el mundo. Y eso mismo les pasará a ustedes. En cuanto terminen
este párrafo tirarán el libro y tratarán de olvidarlo. Se dirán que todo fue una
pesadilla y que por fin han despertado. Pero la infección ya ha salido de esta página y
vive en ustedes. Muy pronto, tal vez mañana mismo, se despertarán y encontrarán unas
costras extrañas en sus brazos. Entonces correrán desesperados a
buscar el libro que tiraron. Tendrán que internarse de nuevo en las cloacas pestilentes
para recuperarlo y seguir leyendo. Y a medida que lean encontrarán en sus páginas más y
más síntomas familiares. Se reconocerán a ustedes mismos. Aprenderán a vivir con la
carne podrida y los espasmos. Porque ustedes, bienamados lectores, también son monstruos.
PELÍCULAS CITADAS FN ESTE PRÓLOGO
Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13,
John Carpenter, 1976).
Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven,
1977).
Ed Wood (Tim Burton, 1996).
Gremlins (Joe Dante, 1984).
Gremlins 2: la nueva generación (Gremlins 2: The New Batch, Joe
Dante, 1990).
Halloween (John Carpenter, 1978).
El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, Mel Brooks,
1974).
La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe
Hooper, 1974).
La matanza de Texas 2 (The Texas Chain Saw Massacre 2, Tobe
Hooper, 1986).
La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George
A. Romero, 1968).
Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978).
Posesión infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1982).
Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).
Qué bello es vivir (It's a Wonderful Life!, Frank Capra, 1946).
El sótano del miedo (The People Under the Stairs, Wes
Craven, 1991).
Scream: vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996).
Scream 2 (Wes Craven, 1998).
Scream 3 (Wes Craven, 2000).
La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven,
1972).
Videodrome (David Cronenberg, 1982).
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1. David Foster
Wallace, "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction", en A Supposedly Fun
Thing I’ll Never Do Again, Little Brown and Company, Nueva York, 1990. volver
2. Véase el relato de Rodrigo
Fresán, "Historia con monstruos". volver
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Véase también el relato de Jesús Llorente "Cómo odiamos las
despedidas", incluido en el Almanaque. |
Narrativa
